РАСПЯТИЕ "ЦАРЬ СЛАВЫ"
О ИКОНЕ
Распятие Христово как одна из важнейших тем христианской жизни не могла не найти отражения в изобразительном искусстве. Однако в первые века христианства не только Распятие, но даже Крест не изображались прямо, но лишь в форме символических субститутов (замен). В раннехристианском искусстве это, прежде всего, монограммы Христа, достаточно разнообразные по своему начертанию. Это и соединение центрами греческих букв Х и I, и различные комбинации букв имени Спасителя и эмблемы Креста. В IV века получает распространение так называемая «Константиова монограмма», которая впоследствии приобретает характерное обрамление из греческих букв α и ω. «Аз есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» (Отк. 1: 10), – говорит Сын Человеческий в видении Иоанна Богослова. Первая и последняя буквы греческого алфавита символизируют вечность, божественную полноту. Монограммы Христа можно видеть начертанными на погребальных плитах, евхаристических сосудах, в росписях римских катакомб (изображение Богоматери в катакомбах св. Агнии). На одном из римских саркофагов центральный образ с крестом и монограммой указывает одновременно на Распятие и Воскресение, так как Крест увит лавровым венком победы, под сенью которого расположились райские голуби. Вместо Распятия изображался также Агнец, иногда с атрибутами Доброго Пастыря – жезлом и сосудом. Трулльский собор VII века постановил исключить изображения последнего типа из арсенала христианского искусства, так как в то время отдавалось предпочтение прямым изображениям Христа.
В катакомбных росписях, кроме символического изображения Агнца, присутствует еще один прием изображения Распятия: образы ветхозаветных праведников с крестообразно распростертыми руками – Даниила, Ноя, трех отроков в пещи огненной. Один из самых ранних образов собственно «Распятия Господня» сохранился над входом церкви св. Сабины в Риме IV века. Здесь кроме Христа изображены также два разбойника. Если в первые века Крест не изображался в силу своей связи с позорной римской казнью, предназначенной для рабов, воспоминание о существовании которой было слишком свежо, то позднее, видимо, особое благоговение к этой важной теме препятствовало художникам создавать непрекровенные образы. В числе таких неполных прекровенных образов Распятия нужно упомянуть символ Креста с портретом Спасителя в медальоне, как на ампулах Монцы VII в., или образ Агнца на средокрестии и т.д.
Обратимся к той ранней иконографии Распятия, которая действительно имела широкое распространение. Это так называемый «Христос Царь Славы». Спаситель мог быть представлен на Кресте с открытыми глазами одетым в пурпурный хитон с золотыми клавами. (Клавы – особые вертикальные полосы, украшающие одежду. В священническом (епископском) облачении вертикальные полосы имеют особое значение: они называются «струи», или «источники», являясь атрибутом проповедника). Лицо Спасителя как Победителя смерти изображалось радостным и спокойным. Такие образы встречаются как в миниатюре VI века (сирийские Евангелия Раввулы и Россано), так и в монументальной живописи (алтарные росписи церкви Санта Мария Антиква). Своим названием данная иконография обязана строкам 23 Псалма «Возьмите, врата, князи (навершия) ваша, и возьмитеся врата вечная: и внидет Царь Славы. Кто есть сей Царь Славы; Господь Сил, Той есть Царь Славы» (Пс. 23: 9-10). Согласно Типикону Великой Церкви Х века, эти слова предшествовали Великому входу на Литургии. Смысл псалма может раскрываться в контексте разрушения Спасителем ада в момент сошествия в него. Христос сравнивается с победителем, грядущим через триумфальные врата, однако врата преисподней не вмещают Господа: «возьмите, врата, князи ваша», то есть «поднимите, врата, выше свои своды». Таким образом, Распятие «Христос Царь Славы» как бы изображает Господа Великой субботы в окровавленной царской багрянице, готового попрать ад и освободить его узников.
Изображения подобного типа впоследствии получили широкое распространение на Западе. Например, в Евангелии Аббатисы Уты – рукописи начала XI в., вышедшей из скриптория Колони – миниатюра с Распятием делается сферой художественного богословствования.[i] На золотом фоне представлен Спаситель на Кресте, облаченный в короткое багряное одеяние. На голове Его – царская корона, а на раменах – архиерейский омофор. Так, на Кресте изображен Царь, Первосвященник и Искупитель. У св. Древа – две аллегорические фигуры: Жизнь и посрамленная Смерть. На филигранной рамке миниатюры, заполненной акантовыми побегами, можно увидеть тончайшие сюжетные клейма. Это изображение церковной завесы, висящей между Святое и Святая Святых Иерусалимского храма и разорвавшейся в момент Распятия надвое. Святая Святых открывается, так как Божественный Первосвященник совершил Единственную Жертву на все времена, и уже нет нужды единожды в год вступать за завесу земному первосвященнику, чтобы принести жертвы за грехи людей. Мертвые восстают из гробов. Два других клейма представляют Авеля с Агнцем и Предтечу, некогда возгласившего «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Авель – образ совершенного священства. Он приносит жертву и сам становится жертвой. Иоанн «пустынное овча» проповедует Пришествие Христово и умирает, умерщвленный беззаконным Иродом. Эти сюжеты отчасти напоминают нам алтарную декорацию ранневизантийского периода с темой архиерейства Христова. Не удивительно поэтому, что на противоположной странице в манускрипте изображен алтарь с престолом и священными сосудами, где служит епископ Эрхард.
Особое значение иконография «Христос Царь Славы» приобретает в эпоху романики. По всей Европе имели в это время хождение резные «Распятия» с изображением Спасителя в длинной одежде иногда с венцом на главе и обувью на ногах. Историю возникновения таких изображений доносит до нас легенда о паломничестве епископа Лукки в Иерусалим. Здесь благоговейный служитель обретает «sacratissimus Vultus a Nicodemo sculptus», то есть священнейшее изображение, изваянное св. Никодимом.[ii] Никодим – тайный ученик Христа – вместе с Иосифом Аримафейским погребают своего Учителя. Если с именем второго ученика в католической традиции связано предание о Граале, то с именем первого – история о Volto Santo, то есть о святом изображении. (Грааль – сосуд с Кровью Христовой. В средневековой светской литературе Грааль делается предметом героических разысканий рыцарей Круглого стола. В результате его обладателем делается достойнейший и непорочный рыцарь Персифаль – сын Ланцелота. В латинских преданиях Св. Грааль приобретает характер волшебного рога изобилия, к обладателю которого приходят не только духовные блага, но и земные). Каждая иконографическая деталь Volto Santo имеет свое толкование. Например, золотой пояс у персей Христовых соотносит образ Христа на «Распятии» с обликом Сына Человеческого из Апокалипсиса. «И посреди семи светильников, (увидел) подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир (длинная одежда иудейских первосвященников царей) и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный» (Отк. 1: 13-14). Св. Викторин добавляет к этому толкованию также мысль о том, что сосцы Христа суть два Завета, а золотой пояс – святые, подобные злату, искушенному в горниле.[iii] Мотив обуви на ногах Христа может быть объяснен из богослужебной практики францисканцев – нищенствующих монахов, известных с XIII века. Во время совершения литургии в алтаре они обувались, хотя в остальное время ходили босыми.
Вероятно, та же древняя иконография, лежащая, безусловно, и в основе образов Volto Santo повлияла на особый тип «Распятия» в искусстве раннего Итальянского Возрождения: радостный Спаситель на разноцветном Кресте с широкими синими и красными лопастями. По преданию, с таким «Распятием» беседовал Франциск Ассизский перед своим отречением от мира.
В византийском искусстве «Христос Царь Славы» и иные типы «Распятия» делаются частью цикла изображений, который условно можно назвать «сюжеты св. реликвий». Распятие Спасителя почти всегда выступает в паре с сюжетом о женах мироносицах у Гроба Господня. Это сочетание чаще всего украшает либо святыни, привозимые паломниками из Иерусалима, либо ковчеги, дарохранительницы и другие драгоценные предметы, предназначенные для хранения мощей, частиц Животворящего Креста и т.д. Это же сочетание сделалось традиционным для окладов Евангелий и для резных костяных диптихов.
В качестве примера парного сюжетного комплекса св. реликвий можно привести изображения ампул Монцы. Эти маленькие круглые сосуды для св. масла были привезены из Иерусалима и подарены лангобардской королеве Теодолинде в VII в.
Сюжеты св. реликвий предполагают не только парные сочетания. Названные композиции могли дополняться «Рождеством», «Вознесением», «Сошествием Св. Духа». Выбор священных сюжетов, вероятно, был обусловлен наименованиями наиболее древних паломнических центров, почитаемых уже в эпоху Константина.
Интересна, что данная традиция характерна не только для византийского, но также западного и древнерусского искусства. Обозначенный сюжетный комплекс играл роль своеобразного «индекса» иерусалимской святыни или иконы, создаваемой по подобию паломнических реликвий. На наш взгляд, именно такими иконами оказываются каменные новгородские образки XIV в. Характерной чертой их иконографии является совмещение в одном образе Креста и Гроба Господня. В нескольких случаях кувуклия св. Гроба трактована, как крестоподобный храм, где жены мироносицы беседуют с Ангелом.
